Peter Hübner

Frage: Herr Hübner, Sie sind klassischer Komponist, was nützt Ihnen dieses Hand­werk bei der Erstellung der harmonikalen Informationen in Ihren Micro Musik La­bo­ra­to­ries?

Peter Hübner: Sehr viel. Die harmonikalen Untersuchungen im Mikrokosmos der Musik führen uns mitten in das Handwerk unserer großen klassischen Tonschöpfer. Wie ich schon an anderer Stelle erklärt habe, können wir unsere Musikgeschichte – also die­je­ni­ge der europäischen und speziell der deutschen und hier noch einmal speziell der Thüringer – als einen Erkenntnisprozeß in bezug auf die Har­mo­nie­ge­set­ze des Mi­kro­kos­mos der Mu­sik an­se­hen. Da­bei darf man den As­pekt der Ge­schich­te nicht so eng se­hen, denn bis zu Bach war die­ser har­mo­ni­ka­le Er­kennt­nis­pro­zeß am wei­tes­ten vor­an­ge­trie­ben wor­den und nach Bach war er schon wie­der rück­läu­fig.

Frage: Erklärt sich aus dieser Rückläufigkeit der „rettende“ Sprung ins Atonale?

Peter Hübner: Ja, sicher! Die Komponisten merkten immer deutlicher, daß ihnen der spontane innere Zugang zur Harmonie abhanden gekommen war, und für Atonale Musik braucht man diesen Zugang nicht.

Die Musik Bachs, aber auch überhaupt die Musik seiner Zeit, zeigt in unserer eu­ro­päi­schen Musiktradition den höchsten Erkenntnisstand über die Harmoniegesetze des Mik­ro­kos­mos der Musik auf, denn diese Musikschöpfer entwickelten die höchste Hand­werks­kunst im Umgang mit diesen Harmoniegesetzen der Natur. Ich will damit nicht sagen, daß diese Handwerkskunst damit am Ende ist und nicht weiter entwickelt werden könnte, sondern ich will damit nur sagen, daß sich hier geschichtlich der größte Einblick in die Harmoniegesetze des Mikrokosmos der Musik nachweisen läßt und daß dieser Einblick zu unserer Neuzeit hin allgemein rückläufig wurde.

Frage: Können Sie das näher erläutern?

Peter Hübner: Nehmen wir beispielsweise die Polyphonie, den Kontrapunkt, die Kunst der Fuge. Zur Zeit Bachs war für ihn und seine Kollegen der Umgang mit diesen kom­po­si­to­ri­schen Elementen noch völlig selbstverständlich, und es war auch klar, daß diese kompositorischen Vorgehensweisen nur bei einer harmonischen Musik Sinn geben und auch nur hier als Handwerks-Kunst angesehen werden konn­ten.

Nach Bach verlor die polyphone Handwerkskunst aber ihre Vor­rang­stel­lung in der Musik, und die sim­ple Homophonie breitete sich im­mer mehr aus: die Me­lodie mit an­ge­häng­ter Be­glei­tung trat in den Vor­der­grund.

Bachs Nachfolger zeigen im gro­ßen und ganzen nur noch bei den Hö­he­punk­ten ihrer großen klas­si­schen Werke jene Kunst der Fuge.
Und so mancher von ihnen, der als Opernkomponist bis heute große Triumphe feiert, tat sich mit der schlichten Fuge sehr schwer.

Der Mikrokosmos der Musik kennt überhaupt keine Ho­mo­pho­nie – so, wie der Mikro­kos­mos der Musik strukturell auch nicht das Phä­no­men der Dik­ta­tur kennt.

Aber bei der Homophonie finden wir jenes künstliche, unnatürliche System der Diktatur vor – wo die Melodie die Rolle des Diktators spielt und die Stimmen der Be­gleit­in­stru­men­te die Rollen von Lakaien übernehmen.

Die Fuge – als ein spezieller Bereich der Polyphonie – kennt dieses künstliche un­na­tür­li­che System der Melodie mit darangehängter Begleitung nicht. Sondern hier tritt die Melodie mit sich selbst in vielfältige Beziehung und übernimmt dabei auch selbst die Rolle ihrer eigenen Begleitung.

Im sozialen Feld bezeichnen wir diese Art Struktur heute mit „Demokratie“. In der einfachen Fuge tritt die Melodie mit sich selbst in eine vielfältige Beziehung – ähnlich der natürlichen Beziehung von verwandten Familienmitgliedern. Bei der Doppelfuge handelt es sich um die Darstellung der natürlichen Beziehung der Familienmitglieder zweier Familien. Bei der Trippelfuge entsprechend um die natürliche Beziehung der Mitglieder dreier Familien usw., usw. .

Historisch hatte die Kunst der Fuge ihre Begrenzung vor allem durch die spiel­technische Begrenzung eines einzelnen Interpreten – im Falle Johann Sebastian Bachs bei­spiels­wei­se darin, daß er nur zwei Hände und zwei Füße hatte, um eine vielstimmige Fuge auf der Orgel darzustellen. In der Praxis konnte er persönlich also spieltechnisch über 4 poly­pho­ne Stimmen nicht hinausgehen. Im Falle des Orchesters waren die Möglichkeiten zwar schon größer, aber immer noch recht begrenzt.

Mit dem Anwachsen des autoritär geführten Orchesters ging geschichtlich auch das künstlerische Handwerk der Polyphonie zurück.
Und schließlich tauchte unter der Diktatur der Stardirigenten die Frage nach der Nutzung eines solchen „Orchesterapparates“ für die hohe freie Kunst der Fuge, der Polyphonie, des Kontrapunktes immer weniger und schließlich gar nicht mehr auf; denn die Po­ly­pho­nie stützt sich ja wesenhaft auf die künstlerische Freiheit und Unabhängigkeit jedes einzelnen Musikers – auch gegenüber jenem nach künst­le­ri­scher Alleinherrschaft stre­ben­den Di­ri­gen­ten.

So kommt es, daß das moderne Mammutorchester in seiner engen Freiheit das mu­si­ka­li­sche Handwerk der Polyphonie kaum kennengelernt hat. Und wenn sich heute jemand einen kompetenten Einblick in den Kontrapunkt und in die Kunst der Fuge verschaffen will, dann greift er sinnvollerweise auf die Orgelwerke Bachs zurück.